Interpretation von Scarlatti-Sonaten am Akkordeon und die Frage nach der dritten Dimension
Meine erste Berührung mit der Musik von Domenico Scarlatti (1685 – 1757) war zu Beginn meiner Studienzeit eine Ton-Aufnahme von Hugo Noth, der später dann auch mein Lehrer wurde. Eine solche Schönheit, Klarheit, ein so überzeugendes und spannendes „klassisches“ Spiel am Akkordeon hatte ich bis dahin nicht gehört. Das Wahrnehmen und Kennenlernen dieser Schule und Ästhetik war für mich musikalisch ein wichtiger Wendepunkt auch dahingehend, eine Orientierung gefunden zu haben, mit dem Akkordeon im Bereich der Klassischen Musik nachhaltig und glaubhaft etwas anzufangen.
Eine Vielzahl der Sonaten von Domenico Scarlatti sind satztechnisch so transparent und bezüglich der verwendeten Lagen für das Akkordeon tonsetzerisch so günstig angelegt, dass es für mich immer wieder erstaunlich ist, wie stimmig diese vor etwa 300 Jahren konzipierte Musik am modernen Akkordeon klingen kann. Es kommt mir manchmal fast vor, als ob Domenico Scarlatti damals bereits an unser relativ junges Instrument gedacht haben könnte. Das gilt gleichermaßen für das Tänzerische, Folklorehafte und den Hang zur Leichtigkeit und zum Improvisatorischen: Vieles an dieser Musik ist mit dem Akkordeon hervorragend umsetzbar.
Auf der anderen Seite bietet ein Großteil der Scarlatti-Sonaten ideale Möglichkeiten für eine grundlegende handwerkliche Ausbildung am Instrument. Tonleitern, gebrochene Akkorde, schnelle Links-rechts-Kombinationen, Sprünge, eine differenzierte Schulung in Artikulation und Dynamik, außerdem in der sehr wesentlichen Unabhängigkeit der Hände und viele weitere Aspekte. Über allem steht dabei Scarlattis außerordentlich feiner musikalischer Geschmack. So ist die Existenz dieser Sonaten für unser Musikinstrument aus meiner Sicht ein wahrer Glücksfall.
Über den Autor:
Akkordeonist Andreas Nebl (geb. 1968) vertritt das Akkordeon durch seine langjährige internationale solistische und kammermusikalische Tätigkeit und als Leiter der Akkordeonklassen der Hochschule Osnabrück und des Konservatoriums in Trossingen in einer großen Bandbreite. Nach dem Studium an der Staatlichen Hochschule für Musik in Trossingen bei Prof. Hugo Noth sowie am Conservatorio Luigi Cherubini in Florenz bei Ivano Battiston und dem 1. Preis beim Internationalen Kammermusikwettbewerb Val Tidone (Italien) verlagerte er seine Konzerttätigkeit hin zur Alten Musik und zeitgenössischen Musik. Konzertengagements brachten ihn in fast alle EU-Länder, außerdem nach Russland, Japan, Korea, China, USA, Argentinien und Kolumbien. Im Herbst 2020 erschien beim Label Castigo seine Scarlatti-CD 20 Sonatas. Die Interpretation dieses Repertoires ist immer wieder auch Thema in seinen Workshops. In seinem Workshop-Beitrag stellt er unseren Leser(inne)n ausgewählte Aspekte vor, wie Scarlatti-Sonaten am Akkordeon interpretiert werden können.
Ich entdeckte dabei vor allem eine starke musikalische Nähe zu einem Vertreter der Wiener Klassik, Joseph Haydn. Beide zeigen in ihren Sonaten immer wieder eine ähnliche klangliche Leichtigkeit, Durchsichtigkeit – und außerdem Humor. Was ich ebenfalls sehr spannend finde ist die enorme Verschiedenheit Scarlattis von der Musik seines Zeitgenossen Johann Sebastian Bach. Während sich Bachs Musik in ihrer Grundhaltung immer wieder sehr zusammenhängend aus sich selbst heraus entwickelt, eine reichhaltige Einheit auf Basis der in der damaligen Zeit modernen Affektenlehre widerspiegelt, lebt Scarlattis Musik immer wieder sehr von der Inspiration, in jedem Moment etwas Überraschendes geschehen lassen zu können. Man kann Bachs Musik als vollendet, womöglich gar als „göttlich“ ansehen, aber Scarlattis Lebendigkeit und eine damit implizierte Haltung, vor allem den Menschen zugewandt zu sein, ist für mich gleichermaßen etwas ganz Besonderes. So kann allein schon durch die Auseinandersetzung mit Bach und Scarlatti grundsätzlich ein enorm großer musikalischer Schatz an emotionalen Erfahrungen und strukturellem Wissen weitergegeben werden.
Nun gibt es kaum einen Komponisten, der in seinem Schaffen durch persönliche Lebensumstände einen so plötzlichen Bruch erlebte wie Domenico Scarlatti. Die Wahl der zu komponierenden Werke in seiner ersten Schaffenszeit – in der er sich vor allem geistlicher und weltlicher Vokalmusik widmete – stand noch sehr unter dem Einfluss seines Vaters, dem berühmten Opernkomponisten Alessandro Scarlatti. Erst nach dessen Tod (1725) und der Übersiedlung nach Spanien (1729) fand Domenico Scarlatti mit seinen am Ende 555 hinterlassenen Cembalo-Sonaten einen charakteristischen Personalstil, dessen Faszination mit wiederkehrenden Anklängen an die spanische Volksmusik bis heute ihresgleichen sucht.
Bei der Interpretation dieser Sonaten ist eine spezielle „Empfindlichkeit“ im Klang eine wesentliche Voraussetzung für die unmittelbar sinnliche Wirkung und die Mitteilsamkeit der auf engem Raum so vielschichtig versammelten Charaktere Scarlattis. Klavierkünstler wie Ivo Pogorelich, Cembalisten wie Gustav Leonhardt, und manch andere konnten dies bereits in beeindruckender Weise vermitteln.
Die Scarlatti-Rezeptionsgeschichte am Akkordeon haben im westeuropäischen Kulturkreis seit den 1970er- Jahren vor allem Künstler(innen) wie Hugo Noth, Mie Miki und Teodoro Anzellotti gestaltet. Sie haben in diesem Bereich mit ihren Konzerten und Aufnahmen wesentliche ästhetische Maßstäbe gesetzt. Von den gegenwärtigen Neuerern der „Scarlatti-Interpreten“ am Akkordeon ist unter anderem Giorgio Dellarole zu nennen, dessen intensive Beschäftigung mit der historischen Aufführungspraxis interessante und neue Aspekte bezüglich des Umgangs mit dem Akkordeon und Scarlattis Musik zutage förderte.
3 Scarlatti Manuskript
Originalmanuskript von Scarlatti in der Biblioteca Marciana
Warum überhaupt Scarlatti am Akkordeon?
Zum einen hat es sicher zu tun mit Scarlattis faszinierendem, manchmal scheinbar unendlichem, stets geschmackvoll-verrücktem musikalischen Einfallsreichtum, innerhalb einer bestimmten kleineren Form – der einsätzigen Sonate – spannende Zusammenhänge zu entwickeln. Außerdem verwendet er meist zwei- bis dreistimmige, schmale, durchsichtige, tänzerische und teils sangliche Sätze. Diese sind in selten weit auseinanderliegenden, gespreizten Stimmlagen angelegt, was insgesamt dem vorhandenen Klangspektrum des Akkordeons entgegen kommt. Dadurch kann über weite Strecken des Repertoires – eben auch am Akkordeon – ein abgerundetes, charakteristisches Gesamtgefüge entstehen.
Neben allgemein-musikalischen Bereichen wie Tempo, Charakter, Figuration, Phrasierung, Transparenz und Sinnlichkeit bzw. Klangschönheit gibt es zwei wesentliche Punkte, welche die Interpretation am Akkordeon entscheidend beeinflussen können.
1. Die „imaginäre Instrumentation“: Das bedeutet, dass man den von Scarlatti hinterlassenen Notentext in der geistigen Vorstellung instrumentiert bzw. orchestriert. So verläuft beim Spielen je nach Stück „im geistigen Hintergrund“ ein mehr oder weniger breit ausgestaltetes Farbenspiel anderer Instrumente, das Inspiration für verschiedenste Ausdrucksformen bereithält und zusätzlich eine Vorstellung von Stimmenhierarchie bieten kann.
2. Die klangliche „3. Dimension“: Sie beschreibt eine akustisch realisierte Räumlichkeit der musikalischen Ereignisse. Für die akkordeonistische Spieltechnik stellt sich die Frage: Wie gelingt mit den Möglichkeiten der Dynamik (Balg) und der Artikulation (zwei Manuale) eine räumliche Weite und Unabhängigkeit der Stimmen, also eine ausgeformte, vielseitige Spielraffinesse, so dass eine „3. Dimension“ hörbar wird?
Im Moment des Erreichens greifen Artikulation und Dynamik vielschichtig und flexibel ineinander – von größter Nähe bis weitester Entfernung – so dass sehr verschiedene Klangräume entstehen können.
Denn man darf nicht vergessen: Die heute zugänglichen 555 Sonaten von Scarlatti wurden alle für ein anderes Instrumentarium geschrieben – für Tasteninstrumente mit Saiten, einer anderen Tongebung, Stimmung und Intonation. In den Originalpartituren gibt es kaum Hinweise zu Dynamik oder Artikulation.
Ansätze für die Interpretation
Im Folgenden werden sieben konkrete Ansätze als eine mögliche Antwort auf häufige Fragen zur Interpretation von Scarlattis Musik am Akkordeon beschrieben:
1. Wo gibt es voneinander abgegrenzte Figuren und Phrasierungen, denen man jeweils kontrastierende musikalische „Gesichter“ geben kann?
Beispiel: Sonate K 230
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K 230
Die signalhafte Eingangsfigur beginnt den heiteren Allegro-Charakter der Sonate mit einer markanten Staccato-Artikulation und wird gleich im zweiten Takt von zwei dicht aufeinanderfolgenden wirschen, fast geräuschhaften Aktionen in der rechten Hand unterbrochen, bevor der größere Sinnzusammenhang in den Folgetakten – durchgehend in der linken Hand – wieder von der Eingangsfigur bestimmt wird und im fünften Takt in einer abschließenden Kadenz mündet.
2. Wo kann ich die Atmung als eine zusammenhangstiftende Unterstützung für „Sanglichkeit“ einsetzen?
Beispiel K 491
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K 491
Während die linke Hand in den Lagen rochierend in steter Staccato-Artikulation eine farbige Begleitung zeichnet, gestaltet die rechte Hand in der Oberstimme einen „Gesang“, der durch ein Crescendo und eine aktive Atemstütze vorbereitet und in der Folge über zwei Takte fortgesetzt wird
3. Wo ließe sich eine ungewöhnliche Spielraffinesse ausgestalten?
Beispiel K 206
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K 206
Die beiden gegenläufig geführten Stimmen werden durch ein kombiniertes, extremes Artikulations- (zwischen Staccatissimo und Molto Portato) und Dynamikspiel (zwischen Forte und Piano) so gestaltet, dass Zuhörer ein scheinbar gleichzeitiges Decrescendo (linke Hand) und Crescendo (rechte Hand) wahrnehmen können.
4. Wo ließen sich spielerisch gängige Muster von manuellen Abhängigkeiten durchbrechen?
Beispiel K 384
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K 384
In einer Forte-Dynamik wird nach dem eingehenden Doppelschlag zu Beginn des Motivs in Takt 11 die Folgefiguration bis zur Verzierung am Ende des Takts im Staccatospiel gestaltet, während im Takt danach in einer Piano-Dynamik die komplette Figur im Legato gespielt wird. Die zweistimmigen Begleitakkorde der linken Hand bleiben in ihrer Artikulation über die Takte hinweg stabil.
5. Wie könnten klangmalerische Stellen interessant gestaltet werden?
Beispiel K 158
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K 158
Diese tatsächlich durch die Triller in der linken Hand und das auffällige „Sexten-Motiv“ sehr klangmalerisch angelegte Stelle kann über eine differenzierte, kombinierte Artikulations- und Dynamikgestaltung raffiniert und kontrastreich gespielt werden. Während in einer Forte-Dynamik zu Beginn das Sexten-Motiv der rechten Hand sehr offensiv und im Staccato artikuliert wird, kann im Folgetakt die Dynamik komplett auf Piano-Pianissimo reduziert, und dasselbe Motiv auf einmal in einem dichten Legato gespielt werden.
6. Wie können Akkordlinien transparent gestaltet werden?
Beispiel K 481
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K 481
Die Sonate K 481 in f-Moll gehört womöglich zu den intimsten Werken Scarlattis. In der hier angeführten, sehr homophonen und auf engem Raum gestalteten Passage ist der Akkordeonbalg in seinem Bewegungsspielraum gefordert, im Gegensatz zu den Manualen dynamisch extreme Gestaltungsräume zu erschließen. Dadurch erklingt die Musik nicht als Choral, sondern schafft über die begleitenden harmonischen Gebilde – aufgeteilt in linke und rechte Hand – Platz für eine empfindsame Oberstimme. Die Zweierverbindungen in der Tenorstimme unterstützen das ruhig mäandernde Klanggefüge und erhalten außerdem die Metrik des 4/4-Takts.
7. Wie kann an strukturell unübersichtlichen Stellen der Charakter gefunden bzw. aufrechterhalten werden?
Beispiel K 365
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K 365
Während in diesem kurzen Intermezzo der ansonsten sehr tänzerischen und vor spanischem Temperament glühenden Sonate die rechte Hand mit vertrackten Synkopengebilden dialogisiert, bleibt in der linken Hand der eigentliche Tanzcharakter des Stücks erhalten. Deshalb wird die Artikulation der linken Hand nachdrücklich an die Takthierarchie angepasst und die Gesamtdynamik im Sinne eines möglichst klaren Klangbildes bis zum Ende der Phrase stabil gehalten.
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Domenico Scarlatti, porträtiert von Domingo Antonio Velasco im Jahr 1738 (Foto: Casa Museo dos Patudos, Portugal)
Die vollständigen Stücke können in meiner neuen CD-Produktion „20 Sonatas“ (Castigo) nachgehört werden.
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