Texte und Interviews: Joaquín Alem (argentinischer Komponist und Bandoneonist, lebt in Deutschland) Fotos: Birgit Jansen, Hanna Witte, Grzegorz Golebiowski

Es gibt viele Mythen, die sich um das Bandoneon und seine Ursprünge ranken. Einer der gängigsten, die in Argentinien kursieren, besagt, dass das Bandoneon in Deutschland erfunden wurde, um die Rolle des Harmoniums zu übernehmen und in einigen Fällen auch die Orgel zu ersetzen. In Argentinien ist die Meinung weit verbreitet, dass das Bandoneon ursprünglich ein Instrument war, das für die liturgische Musik erfunden und gebaut wurde, und dass dies der Ursprung der Seele seiner Klangfarbe ist. Diese wurde bei verschiedenen Gelegenheiten als „himmlischer Klang“ beschrieben.

Zudem geht man davon aus, dass die beiden Ösen, die oben am Balg zu sehen sind, früher dazu dienten, dass sich die Spieler das Instrument umhängen und bei Prozessionen spielen konnten, als wäre es eine tragbare Orgel.
Tatsache ist, dass das Bandoneon, als es gegen Ende des 19. Jahrhunderts an den Rio de la Plata kam und in den Tango integriert wurde, sich als Instrument gerade an Orten etablierte, die der Kirche besonders fernstanden – in den Bordellen und Cabarets von Buenos Aires. Seine Klangfarbe und seine instrumentalen Möglichkeiten trugen in hohem Maße zur Entstehung der Musik von Buenos Aires bei.
Warum also wird der Ursprung des Bandoneons in Argentinien so häufig mit der Orgel, dem Harmonium und der Liturgie verbunden?
Trotz des sehr eigenen Klangcharakters des 142-​stimmigen Bandoneóns (Argentinisches System oder Rheinische Tonlage) kann man doch – durch die Klangfarbe von rechter und linker Tastatur und beider in Kombination – eine gewisse Übereinstimmung mit dem Klang eines Harmoniums oder einer Orgel erkennen.
Diese klangliche Verbindung von Bandoneon und Orgel ist wenig präsent, weil gesellschaftlich nur eine Art von Repertoire und nur eine Form des Bandoneonspiels bekannt ist: der Tango. Die Vielfalt der rhythmischen und lyrischen Artikulation, die das Bandoneon im Tango vor allem wegen seiner enormen dynamischen Fähigkeiten einbringt, hat absolut nichts mit den Artikulationsmöglichkeiten zu tun, die auf einer Orgel gegeben sind. Wenn das Bandoneon jedoch in drei- oder vierstimmiger Musik mit mäßig stabilem Einsatz von Luft verwendet wird, tritt die klangliche Verbindung zur Orgel unmittelbar zutage.
Es gab und gibt bekannte Bandoneonisten, wie Alejandro Barletta oder Rodolfo Daluisio (Bandoneonist und Organist), die einen großen Teil ihrer Karriere der Aufführung von Barockmusik gewidmet haben. Da es an argentinischen Universitäten möglich ist, diese Art von Repertoire zu studieren, nähern sich auch die auf Tango spezialisierten Bandoneon-​Meister der Barockmusik an. Die Studenten des Tango-​Bandoneons setzen sich also – wenn auch vorwiegend zu technischen Zwecken – auch mit Musik von Bach, Frescobaldi, Scarlatti und anderen Barockkomponisten auseinander.
Aber was geschieht dann mit diesem Phänomen der klangliche Verbindung von Bandoneon und Orgel im Bereich der Originalmusik, die speziell für das Bandoneon komponiert wurde?
Es gibt viele Beispiele in Werken von Dino Saluzzi, die einen „argentinischen Blick“ auf die frühe europäische Musik haben, d. h. einen gewissen Einfluss, wie Coral: El hombre de los milagros (Andina, ECM 1988), Coral para mi pequeño y lejano pueblo (Cité de la Musique, ECM 1997), Cruz Del Sur, (Kultrum, ECM 1999, zusammen mit dem Rosamunde String Quartet). In diesen meisterhaften Interpretationen seiner eigenen Musik setzt Dino Saluzzi die Luft des Balges auf stabile Weise ein, mit großer Dynamik, aber ohne Übertreibung, und komponiert und improvisiert auf mehrstimmige Weise.
Man findet auch einige Beispiele für diese Art des Ausdrucks in den Werken von Astor Piazzolla. So sagte er etwa zum zweiten Satz der Suite Punta del Este – Coral – selbst, dass er sich Johann Sebastian Bach beim Spielen der Bandoneón-​Kadenz vorstellte. Es gibt zudem eine Version eines anderen Werks namens Coral (Astor Piazzolla y su quinteto – Adiós Nonino 1969) des norwegischen Bandoneonisten Per Arne Glorvigen in dem Album El Arte de la Fuga y del Tango (Ballhorn Records 2016), in der man die Gesten von Piazzollas Musik auf dem Bandoneon in einer meist polyphonen und ruhigen Weise hören kann.
In dem Fragment der folgenden Partitur meines Werkes Música para los bosques de Oldenburg (Lado a y lado b, Calygram Records 2020) können wir eine Möglichkeit der bandoneonistischen polyphonen Notation in vier Stimmen sehen, verdoppelt durch ein zweites Bandoneon.

Seele

Neben den technischen und physischen Aspekten der Klangfarbe des Bandoneons gibt es auch den metaphysischen Inhalt der Klangfarbe, der unsere Emotionalität, Sensibilität, unsere Wünsche, unsere Inspiration, unsere Kreativität als Musiker, als Künstler oder auch als Publikum beeinflusst.

Wenn wir uns mit der Seele des Bandoneonklangs befassen, werden wir feststellen, dass sein Timbre uns an einen sinnlichen Ort führt, der jedoch nichts mit Freude oder Feierlichkeit zu tun hat, auch nicht mit Traurigkeit. Möglicherweise werden wir aber unsere Aufmerksamkeit auf uns selbst richten.

Eine gewisse nostalgische Introspektion, die der Klang des Bandoneons hervorgeruft, wird tatsächlich im Allgemeinen genutzt, um eine gewisse Klage auszudrücken, die sich in der argentinischen Musik auf unterschiedliche Weise manifestiert.

Im argentinischen Tango, von seinen Anfängen mit Komponisten wie Eduardo Arolas oder Vicente Greco bis zum aktuellen Tango des Diego Schissi Quintetts oder des Juan Pablo Navarro Septetts war immer ein gewisser Schmerz, eine gewisse Melancholie zu spüren, die vielleicht von den meist italienischen Einwanderern in der Hafenstadt Buenos Aires herrührte. Astor Piazzolla pflegte zu sagen, dass das Bandoneon das beste Instrument sei, um menschliche Ängste auszudrücken.

Lamento Project

Es scheint, dass es bestimmte, grundlegende Fragen gibt, die die gesamte Menschheit beschäftigen. Vielleicht sind Schmerz und Klage ein und dasselbe, vielleicht ist und war es derselbe Schmerz, den wir geteilt haben, ohne Geografie, ohne Zeit, und der, wenn er sich in der Musik manifestiert, dies auf unterschiedliche Art und Weise und in verschiedenen Formen tut.

Seit etwas mehr als einem Jahrzehnt gibt es in Deutschland ein wunderbares Quartett namens Lamento Project, das alte Musik im zeitgenössischen Look und zeitgenössische Musik im alten Look spielt. Es besteht aus vier hervorragenden Musikern mit unterschiedlichem Hintergrund: Claudio ­Puntin an Klarinette und Bassklarinette, Christian Gerber am Bandoneon, Catherine Aglibut an der Barockvioline und Ulrike Becker am Violone.
Das Timbre der Gruppe ist subtil neu, und in ihrem Repertoire finden sich Werke von Johann Christoph Bach und Johannes Fischer bis hin zu Originalkompositionen von Claudio Puntin.

In einem kurzen Interview erzählt ­Claudio Puntin von den wesentlichen Aspekten von Lamento Project.

• Joaquín: Wie kam es zu der Idee und der Gruppe Lamento Project?

Claudio: Es war ca. 2010, als die beiden argentinischen Musiker Quique Sinesi (Gitarre) und Daniel Topo Gioia (Percussion) im Berliner Club b-​flat spielten. Quique lud mich ein einzusteigen.

Im Publikum saß damals auch die österreichische Barockviolonistin Catherine Aglibut, Mitglied der Lautten Compagney Berlin. In den Tagen danach erhielt ich eine Mail von ihr, sie würde seit einiger Zeit ein geeignetes Instrument suchen für die Gesangsparts barocker Lamenti. Kurz darauf saßen wir zu viert in meinem Probenraum.

• Warum hast du dich entschieden, ein Bandoneon in das Ensemble aufzunehmen?

Das war Catherine Aglibuts Idee. Sie wollte das Quartett mit zwei Barockinstrumenten und zwei „modernen“ Instrumenten besetzen. Das Bandoneon sollte dabei den Part des Gamben-​Consorts übernehmen. Es hat einen von höheren Obertönen betonten Klang, welcher sich mit dem hellen Klang der Darmsaiten von Barockviolinen und Violone gut mischt.

• Welche musikalische Funktion haben Violine, Violone, Klarinetten und Bandoneon in deinen Kompositionen?

Ausgehend von der Absicht, Musik aus dem altbachschen Archiv neu zu gestalten, entstand diese instrumentale Wahl, die natürlich auch gebunden ist an die jeweiligen Spielerinnen und Spieler. Mittlerweile haben wir das Ensemble sehr viel weiter entwickelt. Stimmen der Originalpartituren wurden unterschiedlich verteilt. Ich habe eigene Kompositionen mit eingebracht, wir haben Improvisationskonzepte erarbeitet und frühe Werke neu arrangiert. Der Ensemble-​Klang und die Möglichkeiten, die instrumentalen Farben zu verteilen, sind mit dieser Besetzung sehr variabel. Dies ist nicht nur in der Instrumentation möglich, sondern auch durch die improvisatorischen Fähigkeiten der Musikerinnen und Musiker.

Die Funktionen der Instrumente sind auch in meinen Werken variabel, in jedem Stück unterschiedlich. Die Art und Weise, wie ich die Klarinetten spiele, ist von dunklem Klang geprägt. Ich mag helle Klänge, aber die hellen Frequenzen der Klarinette resonieren nicht in mir. Für mich sind die Charaktere der Klangspektren sehr wichtig, wenn ich komponiere. Ein Bass klingt tiefer, wenn er von hohen Obertönen gedämpft wird, ein Unisono von dunkler Bassklarinette und hellem Violone klingt daher wunderbar vielschichtig und präsent. Der Chorus öffnet sich in der Breite, während der Raum für Mittelstimmen und Diskant Platz hat und sich trotzdem nach unten verbindet durch die Helligkeit des Violone. Es gibt viele Details, sie zu beschreiben würde jedoch den Rahmen hier sprengen.
Lamento Project ist so zu einem freien Ensemble mit eigenem, individuellem Charakter geworden, welches zwischen barocken und eigenen Kompositionen, notierten und improvisierten Texturen sowie innerhalb der Funktionen frei gestalten kann.

• Welche Rolle spielt das Bandoneon in eurem Repertoire der Barockmusik?

Dieses Instrument wurde erst 200 Jahre nach der Entstehung der barocken Werke des altbachschen Archivs entwickelt. Das Bandoneon eignet sich klanglich hervorragend, um die Klänge miteinander zu verbinden. Es ist allerdings temperiert gestimmt. Um die reine Stimmung beizubehalten, verteilen wir harmonische Terzen oft auf die reinspielenden Instrumente, das Bandoneon hat dann Terzverbot!

• Wie geht ihr an Improvisationen in der Gruppe heran?

Improvisation ist der klassischen Musik verloren gegangen – ich sage dies sehr direkt, weil ich genau weiß, wovon ich spreche. Das Konservatorium konserviert nach wie vor eine veraltete musikalische Ausbildung. Erst Ende der 80er-​Jahre entstanden Jazz- und Worldmusic-​Abteilungen, wodurch wieder umfassendere Musikausbildungen ermöglicht wurden, was auch dem Publikum die freie Kreativität menschlichen Urcharakters wieder nahebringt. Ich vertrete im Lamento Project den Typus „Improvisator mit europäischer Schulung“. Improvisierte Konzerte stellen für mich die vollkommenste Art kreativen Ausdrucks dar. Unser Ensemble nutzt die unterschiedlichen Wesen der musikalischen Quellen aller Mitglieder.

• Wie wichtig ist die Akustik der Säle, in denen ihr auftretet?

Räume mit einem sehr präsenten Hallverhalten, wie z. B. Kirchen, erhöhen die Dichte des Klanges, das menschliche Ohr braucht länger, um die Parameter zu korrelieren. Die Folge: Wir verbreitern die Zeit und verringern das Volumen. Umgekehrt ist es nötig, in trockenen Räumen dichter zu spielen, bis die Vielfalt der Musik sich maximal entfalten kann. Diese Entscheidungen haben zum einen mit dem Wissen um die Phänomene zu tun, zum anderen mit der Offenheit, es im Moment des Erlebens geschehen zu lassen.

• Was sind die zukünftigen Projekte der Gruppe?

Anfang 2022 werden wir ein Album veröffentlichen, welches wir im Sendesaal Bremen aufgenommen haben. Es wird auf dem Label 1.61 Records erscheinen, einem Label für freigeistige Musik, welches ich 2020 gegründet habe. Konzerte werden hoffentlich bald wieder für alle zugelassen.

• Was bedeutet Tradition für dich?

Musik kann immer nur aktuell sein, sie entsteht oder eben auch nicht. Es gibt keinen Kühlschrank, kein Museum, nicht einmal eine Partitur und schon gar nicht eine Aufnahme, wo Musik wirklich aufbewahrt werden kann. Das macht sie zum unmittelbarsten Kulturgut der Menschheit. Sie ist nur erlebbar in dem Moment, in dem sie stattfindet. Und jeder Mensch spürt das auf seine Weise.

Die Notwendigkeit, auf traditionelles Gut hinzuweisen, hat mit unserem redundant lernenden Wesen zu tun. Wir sind keine künstliche Intelligenz, die additiv aufpackt, was ihr beigebracht wird, und keine Lösung findet, wenn’s mal anders ist – was oft der Fall ist! Wir sind konzipiert, jederzeit neu, flexibel, kreativ und sozial zu handeln und zu lernen. Täten wir dies nicht, könnten wir nicht überleben. Menschen haben sich aus Gründen, die mit Tradition zu tun haben, bekriegt. Sie haben unendlich viel verbrannte Erde hinterlassen und haben verlernt, dass es im Jetzt keinen Profit gibt, denn im Jetzt ist alles da. Tradition ist die Liebe der Vergangenheit.
Musik jedoch ist das Manifest unseres menschlichen Wesens, sie ist die Sprache der Seele, die Verbindung von uns allen, ohne Sprache, ohne Absicht, ewig. Wenn wir nicht mehr Musik teilen können, weil wir uns selbst unserer Freiheit berauben, dann ist alles, was Mensch ist, verloren. Unter Kontrolle kann keine Kreativität und keine Empathie überleben. Noch nehmen wir dies wahr, aber anscheinend nicht ernst genug. Musik wird wohl diese Aufgabe übernehmen müssen. Ich werde weiter Musik machen – immer.