Warum spielen Sie eigentlich keinen Konverter?

Das liegt daran, dass ich als Kind ein größeres Instrument bekommen habe, das Instrument meines Bruders. Das war fast ein Konzertakkordeon, und das hatte ein vorgelagertes Manual. Heute ist der Konverter das Instrument der Wahl. Aber als ich studierte und meine professionelle Karriere begann, war der Konverter mechanisch noch nicht so ausgereift. Und ich muss sagen, ich fühle mich mit dem vorgelagerten Manual sehr wohl und war deshalb auch nie gezwungen umzulernen. Der Korpus ist auch extra von Pigini für das vorgelagerte Manual gebaut worden.

Seit 1998 unterrichten Sie an der Hochschule für Künste in Bremen. Wie viel Studierende haben Sie zurzeit und welche Schwerpunkte setzen Sie in der Ausbildung Ihrer Studierenden?

Aktuell habe ich fünf Studierende und mein Schwerpunkt liegt natürlich zuerst in der guten Ausbildung am Instrument, in der Beherrschung des Akkordeons. Das bedeutet, dass die anatomischen und koordinativen Aufgaben so gut beherrscht werden, dass man sein ganzes Leben lang Akkordeon spielen kann. Es ist ganz wichtig, dass man sozusagen eine „gesunde“ Technik erlernt, das Instrument zu spielen. Sie muss körpergerecht sein. Dafür habe ich mir ein System gebaut, wie ich das lehre und welche Musik ich dazu nutze. Dabei spielen Transkriptionen eine große Rolle – auch selbstverständlich Neue Musik, weil ich der Meinung bin, dass es für junge Akkordeonistinnen und Akkordeonisten ganz wichtig ist, sich mit der Originalmusik für ihr Instrument auseinanderzusetzen. Unser Instrument ist ja noch sehr jung – erst seit etwa 50 Jahren gibt es Originalmusik für das Akkordeon –, und da ist es sehr wichtig, sich mit den Stilen auszukennen und sich z. B. auch mit den rhythmischen Herausforderungen dieser Musik zu beschäftigen.

Wenn wir über die Musik sprechen, die auf dem Akkordeon gespielt wird, hat sich im Zuge der Hochschulausbildung im Fach Akkordeon in den letzten Jahrzehnten viel getan. Was hat sich da geändert?

Ja, da hat sich sehr viel getan. Wenn man mal von der Literaturentwickung ausgeht, hat man in den Achtzigerjahren noch jedes neue Stück begrüßt und war ganz nahe an diesem Aufbruch. Seitdem sind 40 Jahre vergangen, und in dieser Zeit habe ich natürlich alles, was an Neuer Musik, an Aufbruch in der Luft lag, auch selbst miterlebt. Ich habe für mich entschieden, weiter an den kulturell-​gesellschaftlichen Entwicklungen dranzubleiben und da meinen Schwerpunkt zu setzen. Für mich sind viele Stücke entstanden in den verschiedenen Besetzungen, in denen ich konzertiere. Ich spiele immer wieder Solo-​Programme, seit zwölf Jahren spiele ich sehr viel Kammermusik; im Grunde ist es heute die Herausforderung, in dieser Vielfalt als Musikerin eine künstlerische Linie zu finden.

Wie sieht es aus mit dem klassischen Genre, hier vor allem mit der Barockmusik? Ist sie immer noch ein unverzichtbarer Teil des Fächerkanons in der künstlerischen Ausbildung?

Ja, absolut. Ich bin der Meinung, dass man in der Barockmusik so viele koordinative Fähigkeiten lernt und auch so viel Sauberkeit in der Spielweise, dass ich auf gar keinen Fall in der Ausbildung darauf verzichten möchte. Sie bildet den Geist für unser polyphones Instrument. In dieser Musik gibt es so viele Momente, um junge Akkordeonisten und Akkordeonistinnen ganz sorgfältig am Instrument auszubilden.

Mal provokativ gefragt: Ist es heute noch sinnvoll, Bach und Scarlatti auf dem Akkordeon zu interpretieren? Was sollte dabei herauskommen? Ist es nur um zu demonstrieren, dass es auf dem Akkordeon auch geht?

Das ist tatsächlich zu wenig. Die Ambition muss woanders liegen. Es kann sein, dass man diese Musik so liebt, dass man dem Stück einen eigenen Klang geben möchte. Das ist eine Motivation, die absolut nachvollziehbar ist. Eine andere Motivation, die ich übrigens richtig gut finde, liegt darin, dass man z. B. bei Bach, bei dem man sehr viel transkribieren kann, Stücke in verkleinerter Form als Solostücke mit dem Akkordeon irgendwo zu einem neuen Publikum hinbringt – und sei es auf einem Open-​Air-​Festival oder an einem Strand. Die dritte Motivation wäre, dass man der Musik von Bach oder Scarlatti mit dem Akkordeon ein ganz spezifisches Timbre gibt, das vom Künstlerischen her genauso wichtig ist wie z. B. die Transkription auf Klavier. Das Klangbild des Cembalos war ja ein ganz anderes und Musiker haben ihr ganzes Leben lang immerzu von einem zum anderen Instrument transkribiert. Das gehört einfach dazu: dieser Wunsch, etwas zu nehmen, es zu verändern und es mit dem eigenen Klang zu formen. Diese künstlerischen Ambitionen finde ich nach wie vor gültig, und wenn es Menschen gibt, die das gerne hören und man es in Konzerten präsentieren kann, ist das umso schöner.

Dann würden Sie also zustimmen, wenn man die Berechtigung solcher Werk-​Interpretationen daran misst, inwieweit solche Darbietungen der ursprünglichen Komposition etwas tatsächlich Neues hinzufügen bzw. eine neue Facette des Werks erfahrbar machen?

Das würde ich so sagen, ja. Beim Akkordeon finde ich es ja so frappierend, dass wir es hier mit einem „geblasenen“ Klang zu tun haben, wie z. B. bei der Orgel. Bei beiden wird die Musik mit Luft gemacht, aber trotzdem hat das beim Akkordeon durch den Balg eine andere Facette.

In der Akkordeongemeinde gibt es zum Teil heftige Diskussionen darüber, dass die studierten Musiker nur das Manual III, also den Melodiebass, für künstlerisch wertvolle Interpretationen gelten lassen und das Manual II, also den Standardbass, in gewisser Weise belächeln bzw. auf die M-​II-​Spieler mit einem gewissen Elite-​Bewusstsein herabsehen.

Ich muss darüber nachdenken. In den 80er-​Jahren hätte ich sofort gesagt: „Das ist ein virulentes Thema.“ Ich bin mir aber nicht sicher, inwieweit das Thema heute noch diskutiert wird, und möchte daher lieber von mir selbst sprechen. Es gibt mittlerweile ja auch viel Neue Musik und Komponisten, die für beide Manuale, also auch das Standardbass-​Manual, schreiben. In ihrer Wahrnehmung ist beides Teil des Ganzen. Ich denke da vor allem an Luciano Berio: Sequenza Nr. 13. Dieses Stück erfordert beide Manuale. Wenn wir über eine vollständige Ausbildung junger Akkordeonist*innen sprechen, dann liegt ganz bestimmt das Hauptaugenmerk auf dem Melodiebass. Und das liegt einfach an den technischen Voraussetzungen und Fähigkeiten, die man für die linke Hand und für das polyphone Denken und Spiel entwickeln muss.

Aber ich wehre mich dagegen, die Praxis mit dem Standardbass nur mit bestimmten Stilistiken zu verbinden, zu sagen, der Standardbass passe nicht zu meinem künstlerischen „Elfenbeinturm“. Nein, nein, ich finde, es ist schon wichtig, dass ein Instrument in seiner Ganzheit existieren darf und dass das Akkordeon im Jazz, in der Folkmusik und im Rock-​Bereich seinen Platz hat. Das finde ich, ehrlich gesagt, für unser Instrument richtig gut.

Das wäre meine nächste Frage gewesen. Die früher dominierende populäre Musik erfreut sich aber nach wie vor großer Beliebtheit. Sogar die traditionellen Harmonika-​Instrumente und die damit verbundenen volksmusikalischen Traditionen erleben eine unerwartete Blüte. Am Mozarteum Salzburg gibt es sogar einen eigenen Studiengang für die Steirische Harmonika. Wie sehen Sie diese Trends?

Die Ambition eines Studiengangs lässt sich nur als Ganzes und von seinem Ziel her in den Blick nehmen. Ich denke, dass diese Trends unserer Zeit geschuldet sind. Schon zu meiner Studienzeit gab es Studiengänge im Bereich Weltmusik. Und die Ambition war die, den sogenannten „ethnischen Instrumenten“ ihren Platz zu geben. Das sieht man auch an Überlegungen, Instrumenten, die z. B. aus dem Nahen Osten kommen, hier ihren Platz zu geben. Ich selbst bin absolut für Vielfalt, ich kann es nicht anders sagen.

Sprechen wir nochmal über das Akkordeon: Das Akkordeon kann ja alles, vom Barock bis zur zeitgenössischen Neuen Musik. Es hat daher musikhistorisch gesehen keinen „festen Wohnsitz“. Es ist zu spät und quasi ohne Eltern auf die Welt gekommen und daher ohne Verankerung in der Musikgeschichte, also ohne Ahnen und ohne Tradition, zumal von zweifelhafter Herkunft, wenn man an die Frühzeit des Instruments in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts denkt. Ist das Akkordeon also „heimatlos“, oder gar eine musikalisch-​instrumentale „Amöbe“, die sich ihrer Umgebung ohne feste Kontur anpasst?

Meine Kollegin Katharina Bäuml, mit der ich im Ensemble Mixtura unterwegs bin und mit der ich seit zwölf Jahren Musik aus der Zeit vor 1600 transkribiere, sagt, das Akkordeon sei für sie wie ein Chamäleon, das man in alle möglichen Musiken „hineinfädeln“ kann. Man kann es sich gar nicht wegdenken und es passt auch hinein – und das ist auch so eine Art Leitmotiv für mich. Ich finde gerade das am Akkordeon besonders schön. Und jetzt wird das Akkordeon mit der Entwicklung der Neuen Musik, die ja Anfang des 20. Jahrhunderts einen unwahrscheinlichen stilistischen Bruch vollzogen hat, zu einem Teil der Musikgeschichte, indem Kompositionen entstehen – wie von Markus Stockhausen, Charlotte Seither oder Johannes Schöllhorn –, die das Akkordeon mit einbeziehen.

Kommen wir zu Ihren musikalischen Projekten. Da haben Sie einen eindeutigen Schwerpunkt. Was bedeutet für Sie die „Neue Musik“, bzw. worin sehen Sie die Aufgabe, Kompositionen aus diesem Genre mit dem Akkordeon aufzuführen?

In der Zeit vor 1600 wurde Musik in der Regel gesungen und von Instrumenten gespielt. Was wir heute finden – die Trennung von Komposition und Interpretation, also sozusagen das Spezialistentum –, das ist ein besonderer Reichtum in der europäischen Kunstmusik. Es ist gut sich zu vergegenwärtigen, dass wir damit auch unglaubliche Möglichkeiten der Spezifizierung erreichen können. Ich habe mich zum Teil dieser Entwicklung gemacht.

Welche Aufgabe hat Musik überhaupt? Experimentell erwiesen ist ja, dass tonale Musik eine positive Wirkung auf das limbische System hat. Sie kann aufputschen oder einschläfern, euphorisierend wirken oder zu Tränen rühren. Was sagen Sie Kritikern, die die Ansicht vertreten, dass die Neue Musik vor allem den Intellekt anspricht? Manche Kritiker gehen sogar so weit, von ausgerechneten Kopfgeburten und blutleerer Musik zu sprechen.

Zunächst muss man sagen, dass es die Neue Musik gar nicht gibt. Im Grunde ist die Neue Musik ein Resultat unserer gesellschaftlichen und geschichtlichen Entwicklung. Die Wirkung von tonaler Musik ist ja unbenommen, absolut, gar keine Frage. Was für eine großartige Entdeckung in der Kunstmusik, dieses Zusammenwirken von Klängen zu ordnen und über 400 Jahre auch zu praktizieren! Am Anfang der Moderne schaute man sich an, wie die Regelhaftigkeit der Führungen in der tonalen Musik aufgebrochen und neu gestaltet werden könnte. Zu nennen wären hier vor allem Ravel und Debussy, auch Holst. Zwischen damals und heute liegen 100 Jahre und die beiden Weltkriege. Niemand wird bezweifeln, dass zwei Weltkriege kulturelle Auswirkungen und ihren Widerhall in Kunst und Kultur haben. Musik wirkt auf uns einerseits emotional, kann uns fröhlich oder traurig machen. Andererseits ist Musik auch eine kulturelle Errungenschaft, ein künstlerisches Artefakt mit einem Eigenleben und auch einem eigenen Streben, das die Komponisten und Interpreten damit verfolgen. Wir würden uns etwas rauben, wenn wir diese künstlerische Vielfältigkeit nicht auf uns wirken lassen wollten.

Müssen erst wieder 100 Jahre vergehen, bis zeitgenössische Komponisten ein breiteres Publikum finden, so wie es auch zu Beginn der Moderne war, z. B. bei Arnold Schönberg, Igor Strawinsky, Alban Berg usw.?

Das Ziel Neuer Musik ist nicht in erster Linie die Tauglichkeit für den etablierten Konzertbetrieb. Wir leben aber auch kulturgeschichtlich in einer besonderen Zeit, und zwar deshalb, weil wir die Musik aus vielen Jahrhunderten heute gleichzeitig zur Verfügung haben. Wir haben Musik zur Regeneration, wir haben Filmmusik, um im Film bestimmte Emotionen zu verstärken, wir haben Oper, Jazz, Rockmusik – alles gleichzeitig. Das ist schon etwas sehr Spezielles. Das hat natürlich mit den medialen Voraussetzungen der Musikrezeption zu tun, d. h., unsere moderne Gesellschaft hat die Möglichkeit, Musik immer und überall abrufbar zu haben über YouTube, Spotify usw. Musik, und damit auch Neue Musik, muss sich mit diesen Rahmenbedingungen der Rezeption beschäftigen.

Kommen wir zu Ihren Projekten. Im Internet kann man viele Beispiele für Ihre Aufführungen Neuer Musik sehen, z. B. das Stück Tslalim von Samir Odeh-​Tamimi. Was fasziniert sie an dieser Komposition, die ja in den Ohren vieler Menschen, und gerade auch in denen des nicht studierten Akkordeon-​Laien, eher gewöhnungsbedürftig klingen dürfte? Können Sie das nachvollziehen?

Ja, das kann ich nachvollziehen. Ich kann Ihnen aber auch genau sagen, was mich an dieser Komposition fasziniert. Odeh-​Tamimi stammt aus Israel und ist Palästinenser. Er ist im Schatten der großen Mauer zwischen Israelis und Palästinensern aufgewachsen. Inzwischen ist er deutscher Staatsbürger, aber indem er seine Vergangenheit, seine Herkunft, seine Geschichte und Verstrickungen in Musik und Klängen verarbeitet, entsteht ein künstlerisches Artefakt, denn er trägt ja diese ganze Geschichte mit sich. Und das ist Teil dieser Musik, die z. B. am Schluss den Klang von Klageweibern zitiert und aufnimmt.

Meinen Sie nicht, dass Musik auch immer im Kontext des Raumes steht, in dem sie aufgeführt wird? Zum Beispiel dürfte traditionelle Musik von der Insel Bali in einem europäischen Konzertsaal wohl kaum so überzeugend und authentisch wirken wie in ihrer traditionellen Umgebung.

Die Kontextualisierung ist ein ganz wichtiger Aspekt. Musik hat immer auch einen kommunikativen Charakter. Zur Kommunikation gehören immer auch Veranstalter, Räume, in denen Musik stattfindet, vor allen Dingen das Publikum und der Rahmen, in dem man auch unerwartete Erfahrungen machen kann. Diese Bedingungen müssen immer wieder neu durchdacht werden, damit Musik angemessen stattfinden und rezipiert werden kann.

Ein weiteres, meiner Meinung nach sehr interessantes Projekt ist das Ensemble Mixtura mit Katharina Bäuml und Ihnen. Da gehen Sie einen anderen Weg: mit der Schalmei, einem Jahrtausende alten Holzblasinstrument, und einem der jüngsten Instrumente der Musikgeschichte, dem Akkordeon. Wie passt das zusammen?

Ja, das ist im Grunde eine Leidenschaft (lacht). Wir haben uns zufällig im Zug kennengelernt auf dem Weg zu verschiedenen Konzerten, und haben festgestellt, dass wir mit unseren Instrumenten überhaupt keine historische Schnittmenge haben. Die Schalmei der Renaissancezeit ist die Urgroßmutter der modernen Oboe. Das Akkordeon ist erst im 20. Jahrhundert zu dem geworden, was es heute ist. Die Schnittmenge ist also gleich null. Das hat uns fasziniert, und wir haben überlegt, was wir zusammen spielen könnten. Dabei sind wir darauf gekommen, dass wir am besten Musik spielen, bei der wir beide transkribieren müssen, also Musik von vor 1600. Das hat uns inspiriert: mich z. B, weil ich dabei an den Anfang der europäischen Polyphonie gegangen bin, und für Katharina Bäuml war es spannend herauszufinden, wie man ihr jahrtausendealtes Instrument auch in der zeitgenössischen Musik lebendig werden lassen kann.

Da trifft ja die vortonale Zeit, die keine Hierarchie unter den Tönen kannte, auf die Moderne, die ebenfalls keine Hierarchie kennt.

Genau, das ist der Gedanke dabei. Es gab eine Zeit und Ordnungsstrukturen vor der Tonalität, und heute gibt es wieder Musik mit anderen Ordnungsstrukturen als Tonalität.

Das liegt geradezu frappierend auf der Hand, dass sich Musikgesetze verwandeln können und diese Verwandlung stetig ist.